Miradas a la comprensión estética

Conversando sin cara

por Kevin Power

 

Proyecto Life-Time-Life por Tamara Campo y Bettina Geisselmann

1./2. Kervin Power:

Al ver que el propósito de la muestra es dialogar con el espectador, mi primera reacción, algo irónica si no cínica, es de alivio, ya que si no, ¿qué es lo que pretendíais hacer? Sin embargo imagino que en la intencionalidad subyace la afirmación de enfrentar dos posturas. La primera, un arte producido por la satisfacción del artista sin contar con el espectador, y la segunda, una obra que pretende abrir un terreno discursivo. Así mi primera pregunta es ¿cuál es el espacio de dialogo que pretendíais abrir? y ¿cuáles son los parámetros discursivos de las piezas que vais a montar? ¿Me podríais hablar de la intencionalidad precisa de la obra y el proceso a través del cual argumentas dicha intencionalidad en la obra?

 

Tamara Campo:

Partimos de la instalación como uno de los procedimientos constructivos más usados en el arte contemporáneo para promover nuevos niveles de contenidos desde diversos orígenes, hacia un enfoque social y cultural donde el espacio y el movimiento asumen el papel protagónico como ejes conductores del significado de la obra. Su principal recurso consiste en movilizar valores estético-artísticos que se entrelazan, haciendo emerger los sentidos más diversos, las sensaciones más variadas, desde encuentros visuales esperados o inesperados.

La instalación se manifiesta desde el referente visual de un juego que activa un diálogo de desplazamientos, encuentros y fugas que transforman las apariencias de lo que usualmente se le muestra al espectador. No marca un espacio físico reconocido ni un recorrido específico del que se parte o se regresa, sino una serie de esfuerzos y acciones que se traducen quizás en el empeño cíclico y reiterativo de llegar a algún sitio, de alcanzar una meta, de cruzar barreras físicas o psicológicas, no importa el sistema cultural, político o social.

Abrimos nuevas interrogantes en un espacio donde no existen respuestas, sino la posibilidad de observar y ser observado. El persistente diálogo de los movimientos dados por el recurso del video arte fluye con la magia de las luces que simulan reflectores de vigilancia dentro de un campo de acción que transcurre en el tiempo como un juego de pelotas que van de un lado a otro, tratando de burlar fronteras como redes, donde las reglas son transgredidas por acciones. Es el gran tablero de la vida, arquitectura de un espacio x. La penetración de un mundo en otro, constante juego de vigilias. El uno invade el espacio del otro asumiendo nuevas estructuras de significados, nuevos sistemas de controles.

 

Bettina Geisselmann:

A mi entender, hay una puesta en escena de unas acciones, que se encuentran concretadas en imágenes. Ellas sirven para la visualización de la razón de ser de la obra, que es el intento de relativizar tiempo y el espacio. En este punto el discurso queda abierto, y el espectador puede apreciar diferentes movimientos dentro de movimientos, y movimientos trastocados. El movimiento sintetiza la relación espacio-tiempo, y sirve como herramienta para evidenciar la contraposición de diferentes espacios y tiempos.

 

3. K. P.:

¿Os interesa perder la autor-idad del estilo como afirmación del ser?

T. C.:

Desde el momento en que hemos decidido compartir este proyecto artístico, traduciendo nuestros niveles de pensamientos visuales, ideoestéticos, hacia una conciencia de construir a dúo desde contextos culturales, históricos o sociales muy diferentes. Estamos concientes de multiplicar a varias voces un mensaje que dista de una posición autoritaria del yo o de un estilo como afirmación del ser. Una obra que se ejecuta desde una dimensión colectiva que va desde su proceso hasta su exposición al público.

 

4./5. K. P.:

¿Os interesan más las ideas conceptuales o la exploración de la subjetividad? ¿En el último caso cuáles son las zonas de la subjetividad que os interesan?

El trabajo de Foucault ha causado un gran impacto en prácticamente todos los campos dentro de las ciencias humanas y sociales. Sin lugar a dudas, una de las características más valiosas de su obra es la que trata de la sensibilización de los teóricos y artistas a las operaciones del poder, y la que persigue resaltar los aspectos problemáticos o sospechosos de la racionalidad, del conocimiento, de la subjetividad y de la producción de normas sociales. En sus ricos y detallados análisis, demuestra cómo el poder se entremezcla en todas las dimensiones de la vida social y personal impregnando la enseñanza, las ciencias sociales y el mundo del arte. Foucault pone en tela de juicio formas de pensamiento y valor aparentemente beneficiosas (como el humanismo, la identidad del individuo y los proyectos utópicos), y nos obliga a concebirlos de nuevo. Descubre los vínculos entre el poder, la verdad y el conocimiento, y describe la forma en que los valores humanistas liberales se entrecruzan con las tecnologías de dominación, convirtiéndose en sus soportes.

¿Cómo veríais entonces la naturaleza de este diálogo con el espectador cuando el arte tan a menudo tiende a hablar desde una posición de poder? ¡Hay que recordar también que Nietzsche consideraba un arte la disposición al poder!

 

B. G.:

Creo más en lo subjetivo que en lo objetivo. Pienso que debemos tener conciencia de nuestra ignorancia, de nuestra reducida percepción. Y que nuestra percepción, por otro lado, es lo único de lo cual tenemos certeza. Ser observadores totalmente abstractos, sin un punto de vista o un punto de vista minimizado, significaría que somos capaces de evitar nuestras opiniones y prejuicios, lo cual no creo que sea posible.

En esta obra tratamos de hacer subjetivos el tiempo y el espacio, porque lo importante es lo que sucede, no cuándo y dónde. Por supuesto que tiempo y espacio son términos absolutamente abstractos y funcionan en la obra como conceptos aceptados por una mayoría, y los hacemos subjetivos porque los hacemos nuestros. Utilizamos los conceptos y la subjetividad como diferentes puntos de partida para la idea o el hilo conductor de la obra. Por una parte, desde el interés en la propia experiencia y en el yo, y por otra, el intento de buscar fuera de uno mismo en los conceptos que son admitidos por una mayoría. Así se posibilita el contraponerlos en la obra y jugar en el límite entre ambos.

 

T. C.:

Sin dejar de lado el interés por las ideas conceptuales, en esta obra es un factor importante el sentido de juego con la exploración de la subjetividad que se trabaja como un experimento de sugestión con los sentidos de comunicación hacia el público donde las lecturas que se hacen se completan con el oído, la vista, la impronta que puede provocar el movimiento de las imágenes, el deseo de tocar, de sentir la necesidad de meterse dentro de las proyecciones, la capacidad de penetrar de acuerdo a las posibilidades intelectuales y las lecturas que sea capaz de realizar cada uno.

 

6. K. P.:

¿Consideráis que vuestra obra retiene aspectos herméticos? ¿Cuáles son las razones que os hacen ateneros a dichos aspectos? ¿Creéis que vivimos en una época de nuevas subjetividades? ¿Cómo las entenderíais? ¿Cuáles son, en vuestra opinión – y admito que es ésta una pregunta de enormes proporciones -, las responsabilidades más importantes del arte en los momentos actuales? ¿Se trata de cuestiones socioculturales o socioeconómicas, de poéticas personales, de relaciones entre las esferas del arte y la ciencia? ¿Dónde se centrarían vuestras atenciones?

 

B. G.:

La sinceridad con uno mismo, la honradez. No creo que haya una normas a seguir, el artista ha de dar lo que pueda y no hay una “posibilidad mayor”. El arte para mí es un acto de total libertad. Si me sintiese coartada en algún sentido, aunque fuese en un sentido de deber social o responsabilidad, me dedicaría a otra cosa. No es la demanda la que crea el producto “arte”, es el arte el que debe encontrar su lugar, y por ello no debe adaptarse para ser mejor acogido ante el público.

En nuestra obra buscamos un análisis de términos científicos como es la relación espacio-tiempo, tamizados a través de una red de valores conocidos, como son nuestro cuerpo, nuestro movimiento y nuestra experiencia. Son temas generales que pueden afectarnos a todos, que están situados en la actualidad, sobre todo en el campo de lo virtual, de los mundos paralelos que se nos han convertido en cotidianos.

Por otro lado, están el exceso de información y de posibilidades de elección, que provocan una desorientación generalizada. Creo que se ha creado una respuesta “de supervivencia”, que ordena ese caos de respuestas en un nuevo equilibrio que está sometido a constante movimiento y cambio. Así, la tendencia es la de no tener un patrón de enfoque fijo, sino siempre abierto, en mayor o menor medida, a otras interpretaciones.

 

T. C.:

Como artistas estamos comprometidos de alguna forma a dialogar desde el espacio histórico concreto que nos ha tocado a cada quien, y por ello se ha de dar lo mejor que se pueda en vías de educar, de informar, de participar, de intercambiar a través de un proceso que no quede ajeno al diálogo de las diferencias geográficas.

 

9. K. P.:

Recuerdo que Barnett Newman decía que no le interesaba la manipulación del espacio, tampoco la imagen, sino el tiempo, la sensación de tiempo. Tiempo que para él no iba cargado de sentimientos nostálgicos o dramáticos, o de referencias a la historia que ocupan tanto del arte. Su amigo Hess explicaba que se refería al sitio, al lugar, a lo Innombrable. En mi opinión, lo anterior compone una definición muy clara del tipo de relación que el artista desea alcanzar con el espectador. En el caso de Newman tiene que ver con lo trascendental, aunque esta postura resulta difícil de sostener en la actualidad. Por lo tanto, me pregunto qué hay en el fondo de vuestro deseo de comunicar con un espectador. ¿Cuáles son las señales, la carga, que tratáis de enviarle?

 

B. G.:

El poder es del arte, que no del artista y por ello poco podemos hacer. El arte tiene poder si es puro y tal vez lo único que podamos hacer es intentar no prostituirlo.

 

10. K. P.:

Algunos de vosotros provenís de contextos no europeos. ¿Creéis que es posible comunicar los matices y particularidades de vuestra experiencia a un espectador europeo? ¿Qué concesiones estáis dispuestos a hacer? Me pregunto también si los demás artistas de la muestra reconocéis algo de “europeo” en estas obras. Como espectadores, ¿qué creéis que comunican?

 

B. G.:

Entiendo que en estos casos, los lenguajes artísticos se han aceptado de una manera muy consciente y directa, lo cual ha ocurrido en Europa occidental de forma más paulatina, pero menos consciente. Por ello, el concepto de identidad es posible que esté más perfilado en el arte del 2º y 3er Mundo. Pero considero que el artista contemporáneo, sea cual sea su origen, también ha de asumir simultáneamente, la globalización y la diferencia pluricultural, la integración y la identidad.

Nos enfrentamos a una explosión de posibilidades nuevas, renovación, apropiaciones, sincretismo. El arte a mi entender funciona como catalizador de todas estas variables. La subjetividad puede aportar diferentes matices a través de la experiencia personal, de lo íntimo, lo vivido, y contraponerlas a la homogenización, a los valores globales.

 

T. C:

Veo una diferencia muy evidente que choca estéticamente, como son la frialdad mínimal de expresión muy particular de los europeos, y la carga barroca que contiene el lenguaje de los latinos.

 

11. K. P.:

Hasta qué punto pensáis que el vídeo arte actual comunica o no con el espectador, dado el poco espacio de tiempo que normalmente emplea éste con la imagen, y su imposibilidad de absorber el tiempo de duración del video en muchas exposiciones contemporáneas.

 

 

B. G.:

No creo que sea una cuestión puramente mediática, sino general, ya que la aceleración ocurre en todos los ámbitos. Tal vez sea una equivocación del cómo se muestran estos vídeos que son excesivamente largos para la visita media, y haya que encontrar una solución museográfica adecuada, o incluirla en cines.

12. K. P.:

Para terminar, está claro que en el Segundo y Tercer mundo existe un fuerte compromiso con el aspecto inmanente de sus complejas culturas; en palabras de W.C. Williams se trataría de una “estructura del sentimiento”. Consideran que sus trayectorias se entrecruzan con el mainstream occidental, y han de introducir en él las transgresiones que supone una práctica artística aún no catalogada. Tienen la obligación de reorganizar el periodo moderno en función de su propia experiencia histórica de modernización, y de caracterizar sus propios modernismos para ser capaces de entrar en la posmodernidad, al menos potencialmente, en sus propios términos. En otras palabras, las comunicaciones con el espectador son ahora mucho más complejas, y el artista ha de ser consciente de a quién se está dirigiendo, no desde el punto de vista del mensaje o contacto generalizados, sino desde el de un contexto particular y específico.

¿Cómo resolveríais esta situación, o preferiríais reducirla a una cuestión de compromiso con la imagen sin más?

 

B. G.:

Es inevitable que se le den diferentes enfoques a una obra desde los distintos contextos culturales. Hay obras que no pueden ser leídas como el artista pretendía, tal vez incluso desde su fundamento, … claro que si de antemano se sabe en qué contexto se insertará la obra, se pueden dar diferentes claves, ¡si las claves son conocidas para el artista! De todos modos, las concesiones que puedan realizarse para que la obra sea entendida y proyectada hacia un público con un mayor alcance de posibilidades ideoestéticas con diferentes niveles interpretativos, estará condicionado siempre a ciertas limitantes dadas por los propios intereses o motivaciones.

No es una cuestión de a cuántos llega, sino de cuál es el mensaje que llega. La obra tiene una identidad propia que se complementa con la fusión de la relación información-percepción.