Fuera de lugar plantea una reflexión poliédrica sobre las periferias, concepto sobre el que trabaja desde hace cinco años el colectivo Néxodos, con sede en Valladolid, desarrollando proyectos de creación contemporánea. Una mirada plural sobre una materia de análisis que trasciende la consideración geográfica, para ser abordada indistintamente desde múltiples perspectivas: histórica, social, económica, tecnológica, psicológica, artística o geométrica, entre otras.

La periferia constituye una toma de posición que nos ubica fuera de lugar respecto a una determinada referencia. Es una localización relativa, por cuanto una misma situación puede ser excéntrica y central al mismo tiempo en función de su eje de gravedad, lo que permite observar e intuir campos dialécticos de naturaleza compleja.

Las propuestas de los once artistas participantes asumen esa exploración y también el desafío de experimentar un cierto extrañamiento, habitando un espacio contingente e híbrido, con la carga simbólica y estética de una iglesia desacralizada empleada actualmente para usos culturales. Desde un punto de vista instalativo, se invita a una reocupación cuyo punto de partida despoja la nave central de los elementos accesorios que la caracterizan como sala de exposiciones, para recuperar su anterior fisicidad. En dicho contexto, un nuevo repertorio de piezas visuales y sonoras establecen una convivencia temporal con el imaginario del barroco.

Ese diálogo añade al título de la muestra una interrogante que dejamos abierta. Esa intencionada adaptación de obras contemporáneas al sentido y características de los distintos elementos arquitectónicos y ornamentales del templo, ¿las mantiene, o no, fuera de lugar?

La exposición Fuera de lugar surge de la propuesta hecha por el colectivo Néxodos a una serie de artistas para realizar una obra que intervenga o reflexione sobre el espacio de la antigua iglesia de las Francesas de Valladolid, hoy desacralizada y convertida en sala de exposiciones. Se trata, por tanto, de un proyecto site-specific, donde los artistas responden a la arquitectura del edificio, a sus funciones, a su historia, pero también a las preguntas que nos hacemos desde el presente. Además, se propone como marco una reflexión en torno a la noción de periferia, con el ánimo de expandir sus significados más allá de lo estrictamente geográfico y jerarquizante. No hace tanto, en la década de los noventa, la globalización trajo consigo numerosos debates en torno a la relación entre los términos centro-periferia, en un intento de erosionar su dialéctica, aunque este proceso de desterritorialización no se dio exento de contradicciones. El sistema del arte contemporáneo, en su entrelazamiento con el neoliberalismo (museos-franquicia, mercados emergentes, galerías de ámbito global, bienales, comisariados transnacionales, públicos diaspóricos), contribuyó en estos años a una progresiva deslocalización de la producción y recepción artísticas. En este contexto surgieron nuevas definiciones de localidad y de lugar^[1] y un reconocimiento de las prácticas asociadas a estos. Incluso la historia del arte moderno se explica hoy en día en clave global, cosmopolita u horizontal. El origen geográfico de los artistas ya no importa tanto. De hecho, puede ser un atractivo cuando lo “local” consigue ser traducido al nuevo estilo internacional.

El desgaste del par centro-periferia ha seguido produciéndose en el cambio de siglo, al menos en un ámbito topológico. Así, nuestra referencia se ha desplazado a la red de satélites que orbitan nuestro planeta. Hoy en día coges el teléfono móvil, abres la aplicación y seleccionas dónde quieres ir. Te geolocalizas y todo el mapa se organiza en relación con el lugar en el que estás en ese preciso momento. Echas a andar y el mapa se desplaza contigo, moviendo a cada paso las referencias topográficas. Eres un punto azul y el mundo se despliega a tu alrededor. En un mundo de navegadores GPS, la forma en la que entendemos las relaciones espaciales se ha transformado profundamente. Ahora somos siempre el punto de referencia. El Usted está Aquí se ha convertido en un Aquí está siempre en Usted. En la era de los navegadores todo es centro y periferia al mismo tiempo. No parece haber un fuera de lugar. Así, este proyecto repiensa el arte desde posiciones situadas, una voluntad que los artistas participantes en esta exposición han trabajado antes en otros proyectos y colectivos en el territorio de Castilla y León, como A Ua Crag, La cabra se echa al monte, Yacimiento o Re_hacer, construyendo otras genealogías. Los proyectos site-specific tratan de resistirse a la homogeneidad del arte contemporáneo, estableciendo vínculos con un lugar concreto, con su espacio, con su memoria, con las colectividades que allí se encuentran o encontraron. Esta exposición responde así a una ubicación no intercambiable, del mismo modo que nuestros cuerpos tampoco lo son.

CIERTOS ESPACIOS (DIS)CONTINUOS

La obra de Beatriz Castela, una artista que ha trabajado extensamente en torno a las relaciones entre percepción y realidad, sitúa en el centro los cuerpos de los espectadores en el espacio y las percepciones que allí se generan. Figura-fondo es una pieza que cuestiona las nociones de centro-periferia mediante una referencia a la división tradicional entre estructura y ornamento, apuntando que, en ambos casos, los términos son interdependientes, puesto que nunca percibimos cada uno de ellos de forma autónoma, sino como un todo. En el caso de la capilla lateral donde está instalada esta obra, la arquitectura se percibe al mismo tiempo que las formas geométricas en relieve que se encuentran en el arco y las paredes y que, además, responden al juego óptico de fondo-figura. Este mismo cuestionamiento de nuestra percepción se nos presenta en la pieza principal, un hexágono negro cuyos bordes se desdibujan y confunden a partir de su propia sombra, obra a la que acompañan dos dibujos que expanden la propuesta. La interpelación al espectador no solo es perceptiva, sino también fenomenológica. Esta cuestión interesó —de forma reactiva— al historiador Michael Fried, que utilizó la noción de teatralidad (frente a la de la absorción ensimismada) para las obras que provocaban ciertas experiencias de autopercepción^[2]. Este tipo de objetos, que el autor relacionaba con el minimalismo, fuerzan al espectador a entrar en una situación donde este deviene consciente del espacio y de sí mismo. En ellos, la experiencia y la situación se vuelven más importantes que la obra. Entendemos así que el perceptor es siempre parte del proceso de percepción. En el caso de Figura-fondo, la luz proyectada nos permite, al mismo tiempo, ver y dudar de nuestra visión y, quizá, suspender por un momento todas nuestras certezas.

La relación del espectador con la percepción se sitúa también en el núcleo de la pieza de Nacho Román, Microescucha #ME1, que forma parte de las investigaciones y experimentaciones que este artista realiza en torno a las grabaciones de campo y el ambient. La obra es una instalación sonora que proviene de un registro previo de las ondas electromagnéticas de la iglesia, que posteriormente se digitalizaron y musicalizaron. En este tratamiento de los sonidos, el silencio adquiere un papel fundamental, puesto que, el artista, citando a Pauline Oliveros, propone que “El silencio/sonido es permanente, continuo”. El sonido de la obra y la atmósfera que crea en el espacio de la iglesia invita al visitante a una escucha que trata de hacer audibles —perceptibles— otras dimensiones del espacio donde se encuentra, es decir, de dar forma a su periferia sensorial. Pero más allá de lo puramente físico, la obra nos habla de una determinada auralidad, puesto que los dispositivos de grabación, postproducción y reproducción suponen ya una cierta medialidad del sonido que, además, trata de captar un electromagnetismo de carácter contemporáneo, producido por las redes wifi, las redes móviles o los fluorescentes, probablemente muy diferente al que se diera en la iglesia en el momento de su construcción.

La interpelación al espectador también está presente en la obra de David Herguedas, una pieza que continúa su exploración sobre la interacción entre humanos, imágenes, sonidos y máquinas. A diferencia de las dos anteriores, la pieza Estatvas no presupone un espectador que percibe desde fuera, sino que convierte a este en parte de la obra, eliminando la distancia entre ambos. Así, cuando el espectador sube el escalón y se coloca delante de las columnas de televisores (que se encuentran en las hornacinas del altar), su silueta, decodificada en puntos, aparece en las pantallas. El cuerpo se transforma en una imagen abstracta, se sitúa al otro lado del espejo y disuelve las nociones tradicionales de sujeto y objeto. Hacer que el espectador co-exista en el mismo espacio de la obra es un fenómeno del que participamos cada vez que nos hacemos un selfie delante de una obra, una escenificación (no olvidemos el componente de teatralidad) donde todos somos, a la vez, sujeto y objeto de la mirada. Y es que, como señala Juan Martín Prada, “aunque no siempre estemos bajo la mirada de otros, siempre estaríamos bajo los efectos de esa situación”^[3]. De hecho, internet y las redes sociales han contribuido enormemente a la transformación de nuestras percepciones más convencionales sobre el espacio, el tiempo o la subjetividad, por señalar solo algunas. Ya no se trata solo de construir un lugar desde el que practicar la incertidumbre, sino de ser conscientes de que ese lugar somos nosotros mismos.

En el diccionario de María Moliner periferia se define como “zona más próxima al exterior de un cierto espacio”. Es una definición un poco misteriosa, que nos hace preguntarnos por ese cierto espacio que no es un centro, sino que funciona de modo relativo. Conjeturando un poco, podríamos decir que ese espacio podría ser la vida y que una de las formas más extremas de su periferia podría ser la muerte. Así, las piezas de José Ignacio Gil y de Javier Ayarza parten de la función sepulcral de las iglesias para proyectar su sentido en varias direcciones. La instalación de José Ignacio Gil, Densidad 8.6, conecta con algunas otras piezas anteriores donde el artista ha reflexionado sobre los procesos de despoblación en el medio rural. En este caso, presenta 78 losas de mármol de Espejón, dispuestas en la nave de la iglesia sugiriendo un conjunto de tumbas. Esta obra que conecta la materialidad de la muerte y el poder habituales en los sepulcros de Valladolid, simbolizados en el mármol, con el lugar de procedencia de este recurso, la cantera de ese pueblo de Soria, cuya densidad demográfica es 8,6 habitantes/km². A través de esta pieza el artista reflexiona sobre la muerte de determinados territorios periféricos después de que sus recursos hayan sido explotados por los centros. Este procedimiento de correspondencia entre dos lugares puede relacionarse con los conceptos de site/non-site acuñados por Robert Smithson^[4]. Este par alude al cambio de dimensión que se produce cuando un elemento natural, ubicado en un territorio, se extrae del mismo y se ubica, descontextualizado, en un ámbito artístico, sometiéndolo, por tanto, a un proceso de representación. Entre ambos lugares (site/non-site) se establece una nueva relación que es, a la vez, metonímica y metafórica y funciona como un continuo imaginario. El gesto de José Ignacio Gil permite reactualizar la vieja conexión entre la cantera y la iglesia en un viaje de ida y vuelta donde esta proyecta su condición de tumba sobre la soledad del territorio.

Por su parte, la obra de Javier Ayarza, titulada HIC SITUS EST Qo. [¿Aquí yace?] se refiere también a la muerte, pero desde un punto de vista más alegórico. Para ello parte de la propia Iglesia de las Francesas, antiguo convento de Santa Cruz y posterior sede de las dominicas francesas, junto con la pintura de Francisco Velázquez Vaca Vánitas con ángel admonitorio (1639) del convento de San Quirce de la misma ciudad. Las vánitas eran un género que interpelaba al espectador para que reflexionara sobre la fugacidad de la vida, la transitoriedad del poder y la vacuidad de los placeres mundanos frente a la certeza de la muerte y la necesidad de preparación para la salvación. Se trata de un género que se desarrolla extensamente en el barroco por su carácter moralizante y que, en el caso español, se liga a un discurso religioso contrarreformista. La obra pone en relación dos conjuntos de admoniciones. Por un lado, un aviso VANA EST PVLCHRITVDO [La belleza es vana] escrita sobre las puertas del coro y, por otro, dos espejos en el suelo del presbiterio con varias advertencias ESTIGUIMUR UNO MOMENTO [Detengámonos por un momento], IN ICTU OCULI NIL OMNE [En un abrir y cerrar de ojos, nada] y QUIS EVADET [Quién escapará]. El espectador debe asomarse a los dos espejos y, como en la obra de Herguedas, quedará atrapado en ellos. A través de este recurso Ayarza actualiza el memento mori barroco dirigiéndolo hacia la cultura de la imagen a la que todos nos hayamos sometidos. El artista se pregunta ¿Somos, o somos la imagen de lo que somos? ¿Somos o es apariencia lo que somos? Esta afirmación se refuerza a partir de la indicación sobre la vanidad de la belleza y quizá reverbere en toda la visita a la exposición, sugiriendo que esta dimensión de lo vacuo y transitorio también alcanza al propio arte.

COMUNIDADES DE EXCLUSIÓN Y MEMORIA

Las iglesias son lugares donde la dimensión del rito tiene una importancia fundamental y , dentro de ellas, los altares concentran muchos aspectos del mismo, como representaciones, devoción o misterio. En el caso de esta exposición, el altar es el lugar donde encontramos la obra de María José Gómez Redondo, una gran tela donde está impresa la imagen de una mano sobre un fondo con rayas y letras. Se trata de una obra donde pueden reconocerse algunos motivos recurrentes en su producción. Por un lado, una imagen de su mano, un principio autobiográfico hace que la artista se sitúe como sujeto y objeto de la fotografía. Sin embargo, a diferencia de la obra de Ayarza, el espejo desaparece para permitir al espectador crear un nuevo tipo de identificación mediante la proximidad y el punto de vista desde el que el brazo y la mano se fotografían. Por otro, el efecto de doble exposición, donde la mano se asocia con un fondo, en este caso, la pared de un aula donde los estudiantes han ido colocando las marcas de su estatura junto con sus iniciales. Este conjunto de signos remite a un ámbito común, el de la colectividad, algo que comparten el aula e iglesia, donde también existe una congregación. Como señala Remedios Zafra: “Visibilizar lo que se oculta y duele es un potente gesto político que se amplifica cuando las intimidades se muestran (…) Siempre los ojos, nuestros ojos, precisan párpados para devolvernos al mundo interior”^[5]. En un momento de vulnerabilidad, una ceguera momentánea y accidental, la artista se pregunta por el reconocimiento de los bordes, otra forma posible de la periferia, y por el papel sustentante que estos realizan, cuando frecuentemente estamos cegados por el centro. Así, la autobiografía y la intimidad no se cierran a lo individual, sino que se encadenan a un espacio de complicidad, de aprendizaje y de memoria.

Por su parte, la obra de Bettina Geisselmann alude a un tipo de colectividad que, a diferencia del aula, se forma en un fuera de lugar. La instalación Campanas del diablo aborda la exclusión a la que la Iglesia sometía a diversas partes de la población, en concreto, a brujas, hechiceras y curanderas. En estas figuras criminalizadas por la Inquisición se aliaban su condición de mujer, su proveniencia frecuentemente gitana y la desconfianza ante sus saberes botánicos, farmacológicos y sanitarios. La artista recupera la memoria de estas mujeres a partir de la referencia a las flores de estramonio, originarias de Mesoamérica. Esta era considerada como una planta del diablo, dado que, por sus propiedades psicoactivas y alucinógenas, era usada por chamanes y brujas para sus ungüentos, en sus ritos y en los procesos de curación o alivio de algunas enfermedades. La instalación nos presenta una estructura con sesenta flores blancas de gran tamaño, dispuestas en círculo en el techo de iglesia de la nave central, transformando un espacio vedado a las brujas en un lugar para su memoria de carácter subversivo. Cabe destacar que, en la novela cervantina El coloquio de los perros, Berganza, uno de los dos perros guardianes del Hospital de la Resurrección de Valladolid, relata su encuentro en Montilla (Córdoba) con una bruja-hechicera, la Cañizares. En un momento del relato, esta hace un comentario sobre las unturas que las brujas hacían para encontrarse con el diablo: “Este ungüento con que las brujas nos untamos es compuesto de jugos de yerbas en todo extremo fríos” (…) “y digo que son tan frías, que nos privan de todos los sentidos en untándonos con ellas, y quedamos tendidas y desnudas en el suelo, y entonces dicen que en la fantasía pasamos todo aquello que nos parece pasar verdaderamente” (…) “porque todo lo que nos pasa en la fantasía es tan intensamente que no hay diferenciarlo de cuándo vamos real y verdaderamente”. Del mismo modo, cabría considerar metafóricamente las propiedades que las prácticas artísticas, al igual que estas flores, tienen para generar espacios entre la realidad y la ficción.

Siguiendo con el ámbito de lo ritual, la obra de Tania Blanco, Jícara, también se articula en relación a un producto procedente de Mesoamérica, el cacao. Al igual que el estramonio, se han documentado sus usos religiosos y medicinales, pero también alimentarios y comerciales en esta parte del continente americano. En torno a estas dos obras conviene señalar la importancia desempeñada por la ciudad de Valladolid en el imaginario colombino —para los colonos— y en la Controversia —para los indígenas—. El cacao y la jícara (recipiente para su consumo) aparecen en este proyecto como símbolo de la relación centro-periferia en este periodo de la Edad Moderna española. La bebida realizada con cacao fue introducida en España en el siglo XVI y era tomada tanto por las damas de la realeza, como por los miembros de la Iglesia. Se trataba de un producto poco accesible, cuyo consumo denotaba una posición de privilegio. A partir de las múltiples referencias asociadas al cacao, antiguas y también contemporáneas (no olvidemos su explotación como recurso, lo que la conecta en cierto modo a la pieza de José Ignacio Gil), Tania Blanco se detiene en la creación de un envoltorio vacío de chocolate, una cáscara quebradiza hecha exclusivamente de periferia. La instalación se completa con una serie de estampas realizadas también con chocolate donde se trae a la memoria los orígenes de este producto.

Los saberes tradicionales están en el centro de la obra de Salim Malla, Mapa genealógico, que también responde a las jerarquías que establecemos entre supuestos centros y supuestas periferias, en este caso en la generación de conocimiento, un interés que este artista ha venido desarrollando al cuestionar los modelos y las unidades de medida que se han utilizado para la comprensión del mundo. En esta obra, el mapa no responde a una cartografía del espacio, sino a un mapeo posible del tiempo. Para ello, realiza un monotipo del solado de un antiguo hórreo asturiano sobre pulpa de papel, donde quedan estampadas las formas, huellas, rugosidades y texturas de la madera. En el mismo gesto, y de forma simbólica, quedan registrados y evocados la memoria de las gentes que lo utilizaron y los saberes que hicieron posible su forma de vida. E imaginando un poco más, también la madera lleva la huella del trabajo, la alegría o el dolor de muchas generaciones. A través de las piezas de Geisselmann, Blanco y Malla, aparecen otros sujetos históricos, casi siempre olvidados de los relatos oficiales, relatos que nos hablan de otra experiencia de la modernidad desde la crítica al patriarcado, a la colonialidad o a la subalternización de los saberes populares.

Algunos procesos de exclusión también se producen en el propio campo del arte, como nos recuerda Javier R. Casado con su obra We are sorry to inform you / You are free now, dos telas situadas sobre la reja del coro (lugar desde donde se ejerce una voz). La mitificación del artista emergente y el establecimiento de límites de edad para marcar trayectorias ortodoxas e hitos dentro de la carrera artística abocan a muchos artistas a un fuera del lugar donde supuestamente se produce el arte. En este ámbito, Casado ha realizado diversos trabajos donde reivindica la acción mínima, la improductividad y la autosuficiencia. Esta resistencia se ejerce en un escenario donde el monolingüismo del arte global y la domesticación de la diferencia han tendido a una totalización que ha simplificado o borrado los contextos y voces personales, devolviendo a una nueva periferia a muchas prácticas poco traducibles. Como expresaba Mladen Stilinovic en su irónica pieza de 1992, An Artist Who Cannot Speak English Is No Artist. Podemos entender esta referencia al idioma, no solo en su literalidad, sino también en términos de lenguaje artístico. La gran mayoría de los artistas han asumido el nuevo estilo internacional, posthistórico, postconceptual y bienalizado, que se ha adaptado para poder ser entendido por los públicos transnacionales. Frente a esta inteligibilidad, Casado propone la reflexión en torno a dos frases, una, Lamentamos comunicarle, típica de las cartas de rechazo y escrita sobre un lienzo limpio y organizado y otra, Ya eres libre, que alude a las posibilidades que se abren a partir de las negativas recibidas y que está escrita en el hueco que deja una gran mancha de maleza, una invitación a aventurarse en un estado de suspensión.

LA OBRA SIN FIN

Nos relocalizamos de nuevo en el punto azul para referirnos a la pieza de Alejandro Martínez Parra, N/S/E/O. La Iglesia de las Francesas se convierte en una brújula desde la que se efectuaron cuatro caminatas, andando en una línea lo más recta posible en las cuatro direcciones, norte/sur/este/oeste, hacia las periferias de la ciudad. Los cuatro paseos fueron grabados en video, con la cámara enfocando siempre hacia el suelo, y su registro se presenta en la iglesia en cuatro monitores situados en los puntos cardinales correspondientes. La visión del suelo, con sus cambios de materia, textura, formas o signos, hace visible el continuo de lo urbano y su desembocadura en lo periurbano, un límite que no está marcado por ninguna frontera oficial, sino que su fin queda al arbitrio del artista. Cabría entender esta obra refiriéndonos a una pregunta que Enrique Vila-Matas le hace a la obra de Dominique González-Foester, Splendid Hotel (2014): “Allí, por ejemplo, uno no tarda en preguntarse dónde termina la obra, suponiendo que esta haya empezado en algún lugar. ¿Termina o empieza en el jardín y el lago que hay junto al palacio, en un árbol del parque del Retiro, en las afueras de Madrid, en una plaza de Lisboa, o en un hotel portugués frente al Atlántico?”^[6]. Del mismo modo, los proyectos que se desarrollan en Fuera de lugar, ¿acaban en la puerta de la Iglesia de las Francesas, en el Pisuerga, en la estación de Campo Grande, en Castilla, en el Mar Cantábrico? ¿Hasta dónde podemos expandir unas obras cuya localización se agranda y disminuye a voluntad con la pinza de nuestros dedos?

Madrid, Planeta Tierra, diciembre de 2023