plano de establecimiento

Un plano de establecimiento en cine se refiere al contexto de una escena al mostrar las relaciones entre los personajes más importantes y los objetos, o a la presentación de un concepto. Como si de una foto fija del proceso evolutivo se tratase, se despliegan multitud de piezas de porcelana con aspecto óseo, clasificadas sobre una mesa de trabajo.

Se trata de formas vegetales -realizadas a partir de elementos recogidos en el entorno del yacimiento-, muchas de ellas resquebrajadas o fragmentadas. Se formula una reflexión sobre la actual era antropocénica, que define al hombre como agente geológico que transforma el medio, el clima y la naturaleza, un punto de inflexión en el camino de la humanidad.

B.GEISSELMANN

 

 

 

 

vista de detalle de la instalación
porcelana, cartón, madera, metal, papel

 

 


Estrategias de extrañamiento

Olga Fernández López

Hablamos alrededor de la mesa donde Bettina ha dispuesto sus piezas. O mejor dicho, alrededor de la pieza en sí, porque el tablero forma parte de la obra. Lo destaco porque la instalación se ha transformado desde su idea original, una pieza suspendida, y la mesa horizontal, más cercana al trabajo arqueológico, ha cobrado un nuevo significado. Menciono en la conversación la noción de “mesa de operaciones”, que Georges Didi-Huberman ha puesto en circulación como modo de disponer piezas artísticas, frente a otras configuraciones, como obras colgadas en la pared u ordenadas en archivos. Damos la vuelta a la mesa como quien recorre una isla por su costa y nos vamos fijando, casi una a una, en la variedad de formas que han surgido en el proceso de osificación. Observadas al detalle, cada una de las piezas es diferente y la mayoría dejan reconocer el elemento del que provienen, como si se resistieran a olvidar su origen material frente a la piel blanca que las ha hecho desaparecer. Observadas en conjunto, las piezas se recomponen bajo una nueva unidad que, sin embargo, las vuelve mudas.

La porcelana embellece la vida al precio de fosilizarla. La propia idea de belleza, tan ligada en el mundo occidental a la idealización, supone un proceso de eliminación, una escisión de la diversidad de lo real. Es antagonista de la vida y de su materialidad. Le comento que no puedo dejar de pensar en la belleza convulsa de Breton, en ese pasaje donde habla de la seducción de lo inanimado, o en lo unheimlich de Freud, el momento donde lo familiar se vuelve inquietante. La mesa funciona en el espacio como una tela de araña que invita a acercarse. Tiene algo de hipnótica y se presenta como una trampa dispuesta a reclamar su tiempo, tu tiempo. Suspendidos en su campo de atracción los espectadores corren el riesgo de convertirse en huesos.

Asumida la consolidación del antropoceno, las noticias nos recuerdan cada día que el planeta ha entrado en una crisis quizá irreversible. Pero, ¿en qué momento concreto de esta fragilidad nos encontramos? ¿En qué punto exacto de la posibilidad de quedarnos sin futuro? Dice Bettina que, a veces, para poder examinar algo hay que quitar información, eliminar ruido. Parar el tiempo o, al menos, hacerlo lento. También me habla de la película Demain como ocasión para poder hablar de la esperanza. ¿Por qué, si no, hacer arte, si el mundo se está hundiendo?

 

https://www.yacimientodoce.com/tsuspendido

yacimiento

Instalación en CAREX, Atapuerca, 360cm x 180cm x 90cm alto, Porcelana, cartón, madera, tela

Vista cenital de la instalación en CAREX, Atapuerca, Burgos | 2019

tierra, agua, fuego

Instalación en Nexo990, Monzón de Campos, Palencia 
360cm x 80cm x 145cm alto, Porcelana, acero

 

2020

Plano de establecimiento II es una obra dentro de la serie con el mismo nombre, que comencé con un proyecto en el CAREX (Centro de experimentación del yacimiento de Atapuerca). En ella trazo un puente emocional hacia el medio natural a través de la identificación. Las piezas de porcelana, realizadas a partir de elementos vegetales encontrados, se encuentran ordenados y clasificados, como parte de un almacén que formara parte de un proceso de trabajo de arqueología. 
Las elementos vegetales originarios dejan su impronta en la porcelana y las piezas finales adquieren un aspecto óseo o fósil. Este aspecto inerte permite la contemplación de una especie de foto fija, que nos permite reflexionar sobre nuestra relación con el medio natural, conscientes ya de estar inmersos en la era antropocénica.

- B.Geisselmann

Vista de la instalación en NEXO990, Monzón de Campos, Palencia


La tierra adentro

…la mano conoce por instinto la pasta perfecta.
Una imaginación material normal pone al punto
esa pasta óptima en la mano soñadora.

Gaston Bachelard 

 

PREÁMBULO

Es el momento de una afinación con el lugar: con el viento en la alameda y la alondra en el-su cenit, con la perfección del surco, con el limo gris bajo el puente y el traqueteo de un motor lejano…con la gradación cromática de la tierra arada que no conoce linderos, términos, fronteras o heredades.

DEAMBULAR

Y al paso responde otro paso, como el eco de otros que antes fueron dados y que a ellos se unen. Sobre la huella, sobre la huella, sigo trazando este camino  a través de la tierra de campos. Un camino que acompaña al río hasta sus fuentes, que traspasa montañas, quizá hasta hacerse a la mar.

Un paso que ahora parece tener un sonido distinto, como si no llevase un hombre.2 Estamos en la tierra adentro, en la profundidad del orbe, en su fondo más luminoso.

LA MANO

Como podemos ver en estos espacios todas las obras coinciden en dar importancia a su realización
material. No podía ser de otra forma cuando el material es el barro…y cuando es arte hecho con las manos. Henri Focillon cree necesaria la participación de la mano  para que el poder receptivo o inventivo del espíritu vaya más allá del tumulto interior. El artista -dice Focillon en su Elogio de la mano- tiene todavía la facultad de ver el mundo como nuevo: «ha guardado el sentimiento mágico de lo desconocido, pero, sobre todo, la poética y la

técnica de la mano. (…) Toca, palpa, calcula el peso, mide el espacio, modela la fluidez del aire para prefigurar en él la forma, acaricia la corteza de las cosas: con el lenguaje del tacto compone el lenguaje de la vista.»3

«Es, en primer lugar, artesano y alquimista (…) Los siglos han pasado por él sin alterar su vida profunda.»4

LA TIERRA ADENTRO

Para el alquimista Le Cosmopolite «la tierra es un elemento muy propio para ocultar y manifestar las cosas que se le confían.»5 También la obra oculta y manifiesta, pero ese albergar dentro de sí no quiere decir que se oculte un significado concreto: esto que ves no quiere decir algo, «no remite a un significado como un signo, sino que se muestra en su propio ser.»6 Ya que «aquello que así surge y se oculta constituye, en su tensión, la configuración de la obra de arte.»7

Por ello es necesario detenerse ante las obras, dejar que la mirada repose en ellas. Pero esto no quiere decir que seamos sujetos pasivos. Como esa pasividad a la que invitan esas llamadas exposiciones de arte que prescinden -sorprendentemente- de la verdadera obra para montar un espectáculo de luz y sonido8, como una especie de moderna caverna platónica. Que muestran tanto y nos deja tan poco. Por contra está la obra que deja poso, que persiste, que reposa en el fondo. Ese depósito en el fondo9 que se remueve cuando, en nuestro recorrido vital, lo depositado vuelve a salir a nuestro encuentro: como un volver a caer en la cuenta, con un no saber sabiendo. Este no saber sabiendo de S. Juan de la Cruz10 es el de la experiencia mística. Para Antonio Gamoneda, y para Valente,  también es el de la experiencia poética, puesto «que no sé lo que sé hasta que no me lo dicen mis propias y ya escritas palabras».11 Esto se podría aplicar a todo tipo de creaciones … sinceras, nos habla de un proceso de creación -independientemente de su soporte- que como la poesía, a decir de Gamoneda -siguiendo a T.S. Eliot- es «antes sensible que inteligible».12 Por ello no es necesario un decir sobre cada una de estas obras, solo hay que contemplarlas.

Julián Valle
Campillo de Aranda, febrero, 2020
Texto para a exposición: Tierra, agua, fuego

 

1    Bachelard, Gaston. La tierra y los ensueños de la voluntad. México, D. F.: Fondo de Cultura Económica, 1991, p. 92.
2   Tomado del Canto del caminar que así comienza:
Nunca había sabido que mi paso | era distinto sobre tierra roja, | que sonaba más puramente seco | lo mismo que si no llevase un hombre, | de pie, en su dimensión. Por ese ruido | quizá algunos linderos me recuerden.

Claudio Rodríguez. Desde mis poemas. Don de la ebriedad. Madrid: Ediciones Cátedra, 1992, p. 49.
3   Focillon, Henri. La vida de las formas y Elogio de la mano. Madrid: Sarait Ediciones, 1983, p. 76.
4   Ibíd., p.77.
5   Alexandre Seton o Michel Sendivogius. La nouvelle lumière chimique pour servir d’éclaircissement aux trois Principes de la nature exactement décrits dans les trois Traités suivants: Le Traité du Mercure, Le Traité du Soufre, Le Traité du vrai Sel des Philosophes. Suivi des Lettres Philosophiques du même auteur — 1691. Chapitre II : De l’Élément de la Terre. Ginebra: Arbre d’Or, 2011, p.105.
6   Gadamer, H.- G. Los caminos de Heidegger. Barcelona: Herder, 2002, p.103.
7   Ibíd., p.107.
8   «Moldes estructurales de visión y de consumo (…) aunque las cosas ya no sean cosas. Sino máscaras. Débiles sombras. Acaso simulacros. Sustitutos de ideas. Ideología. Pura ideología. En estado bruto. Muy bruto.» Pérez Rodrigo, David. Malas artes. Experiencia estética y legitimación institucional. Murcia. CENDEAC, 2003, p.74.
9   Esto me recuerda también el proceso de decantación, de purificación de la arcilla.
10  Que aparece en sus Coplas del mismo, hechas sobre un éxtasis de harta contemplación.
11  Gamoneda, Antonio, y Universidad De Alcalá. Antonio Gamoneda, Premio Cervantes 2006. Palabras de Antonio Gamoneda en  el acto de entrega del Premio de Literatura en Lengua Castellana Miguel de Cervantes 2006. Alcalá De Henares: Universidad De Alcalá,  2007, p.5. Disponible en web: https://biblioteca.uah.es/otros/documentos/2006_AntonioGamoneda.pdf
12  Ibíd., p.7.