Desde hace ya varios años, el crítico cultural Suhail Malik ha venido abogando para que el arte tenga una salida efectiva – en inglés, exit , palabra que él opone a escape , “huida” – del arte contemporáneo mismo. Con este contrasentido, la salida del arte del arte contemporáneo, Malik sostiene que para poder salvarse, para poder salvarnos, el arte tiene que salirse de sí, abandonar las estructuras hegemónicas que lo gobiernan, que lo posibilitan y que lo distribuyen para ir en busca de otros paradigmas. De lo que dice se desprende que, en esta salida, uno puede recurrir a todos los instrumentos con que cuenta el peregrino para realizar su andadura. No sólo se trata de irse, sino también de desbrozar la senda, tomar otros caminos, saltar obstáculos e incluso ocultarse si es necesario.

Al dejar atrás 2019, es fácil darse cuenta de que una crítica o una urgencia similar parece estar permeando ese arte contemporáneo del que deberíamos marcharnos según Malik. Es en ese año que se publica también la última antología del CCS Bard, Curating After the Global , convocando como en un sínodo a artistas y comisarios de todas partes del mundo para pensar estrategias de ruptura con el imperio de lo global. Al tiempo, Whitechapel Gallery y el MIT continúan con la publicación de su serie Documents of Contemporary Art, editando esta vez Rural, monográfico que apunta también hacia el afuera de la globalización y pone la vista en el campo como portal de salida, intentando alejarse de concepciones pastorales o de intervenciones que sean un mero picnic. Ambas publicaciones ratifican lo que sin duda ya era un interés emergente desde hacía años al tiempo que sitúan su contenido en el acervo crítico de las prácticas artísticas actuales. Como sucede siempre, si esta preocupación se debe a un redescubrimiento del exotismo proveniente de lo local y de lo rural o se trata más bien de una experiencia auténtica –¡qué palabra!– es una cuestión que ocupa con gravedad a quienes elaboran estas reflexiones.

Y sin embargo, todo lo dicho hasta aquí debería ser irrelevante. Es, en realidad, una técnica de legitimación. No solemos darnos cuenta de su presencia porque estamos acostumbrados a utilizar explicaciones historicistas, o mejor, “referenciales”, cuando se escribe y se lee sobre arte en cuanto que proyecto particular, como si la propia especificidad del proyecto a reseñar no nos sirviese para reflexionar sobre su funcionamiento en el mundo. En esta ocasión, al hablar de Néxodos, una propuesta artística que abiertamente se sitúa en la periferia del arte, corremos el riesgo de devolverla al centro de la metrópolis con el ejercicio mismo de la escritura.

Néxodos, su nombre nos lo dice, está fuera, en un éxodo que es retorno al lugar del que vino (San Román de Candamo, lugar que difícilmente recogen los mapas centrales del arte contemporáneo); y además hace vínculo, está, digámoslo así, en retícula, está-en-enlace.

Es en esta doble condición, que le es propia y que no tiene que recurrir a un contexto legitimador e historizante, donde radica lo que Néxodos ha sido, lo que es y lo que podría ser. Se podría dar aquí una definición aséptica, decir que Néxodos es un colectivo de artistas y otros habitantes del arte, y que es una plataforma de creación artística nacida en 2017 y que, desde Asturias, ha trabajado también en otros lugares. Con una definición así, se situaría a Néxodos dentro de la taxonomía que utilizamos para hablar tanto de como en el arte contemporáneo. Sin embargo, los componentes en que su propio nombre se desglosa –nexo, nodo, éxodo– apuntan hacia una indecibilidad, una dificultad al presentarlo, que quizás sea su fortaleza. Néxodos da nombre a una constelación de diferentes haceres, de diferentes lugares y diferentes subjetividades, y estos elementos se encuentran en relación de una manera más íntima y estrecha que la relación que pueda darse entre un trabajador y su trabajo o entre la cultura y los lugares de su producción. Es por esto que quizás sea más apropiado pensar Néxodos en su ocurrir, en sus dos “ocurrires” fundamentales, que en el cómputo ordinario del tiempo tuvieron lugar en 2017 y 2019. Al plantearlo así, en sus ocurrires, es posible, propongo, dar mejor cuenta ahora y en el futuro de la relación dada entre sus elementos.

Necesariamente, que las dos ediciones de Néxodos hayan sido celebradas en San Román, en el tipo de entorno al que solemos llamar rural, ya nos indica de alguna manera que las relaciones productivas e institucionales del arte contemporáneo están de algún modo siendo trastocadas o contestadas al menos. Esto sólo puede suceder de forma efectiva cuando esa salida que pide Malik para nosotros se da como abandono cierto, cuando el éxodo no es el de un centro metropolitano del arte en huida de descontento a la colonización de nuevas provincias para el reino, sino cuando la razón de este desplazamiento, aunque sea para una visita corta, es habitar ese espacio, real o figurado, al que se va. Con la organicidad que es propia de aquellos proyectos que tardan , que toman tiempo para darse y ofrecerse –la primera edición ocupaba sólo un edificio, la segunda fue entretejida con la urdimbre del pueblo– Néxodos ha sabido salirse de sí, se ha marchado del arte contemporáneo para irse al campo y con ello, premeditadamente o no, la organización de su trabajo ha tenido un aspecto reticular, de red, de líneas múltiples que se comunican con la especificidad de la tierra sin tomar la tierra como esencia. Además, como esta marcha no es un huida, no hay enfado. Uno se va en paz y ya volverá cuando quiera. Esto es, no está en pugna por querer suplantar al centro.

Néxodos, al tomar lo que ya hay en el medio en cuanto que está , ha establecido también lazos con otros proyectos afines. No sólo la organización del trabajo se aleja de las estructuras centrales del arte, sino que además, al reconocerse Néxodos como habitante verdadero de ese afuera del arte contemporáneo, se sitúa junto a quienes han iniciado esa marcha antes. No irrumpe ni aterriza, sino que reconoce lo que tiene ante sí y lo acompaña.

Esto no es excepcional y ess casi la norma en aquellas iniciativas artísticas que han emprendido el mismo camino, entrelazándose las colaboraciones de una manera que parece desvincularse de que denominamos la economía reputacional del arte. Al mirar en conjunto el mapa de la creación contemporánea en el medio rural, vemos que el sistema de poder del centro sobre la periferia –el grand tour Nueva York–Londres–Tokyo– queda revocado o en suspensión, dando lugar a una horizontalidad entre las partes que, por fuerza, altera la economía productiva e institucional del arte (aunque estén siempre a riesgo de recomponerse). Es en esta reticularidad de Néxodos y de proyectos afines donde se haya su potencial de resistencia y alternativa, reticularidad que no sólo se establece entre los agentes inmediatos del proyecto, sino también con las mismas gentes de San Román.

De la misma manera, esa actividad crítica debería apuntar a un tipo de conceptualización diferente de la relación entre arte y trabajo, entre lo ordinario y lo excepcional, entre el ocio y el negocio, pares de oposición cuya operatividad queda también en suspensión por darse en el afuera del arte –es fácil comprobar, al acudir a la propia historia del arte, que ésta es un aparato discursivo que premia lo urbano, que ella misma ha sido erigida como una historia del arte que en sí metropolitana, con alguna excursión puntual al campo desde la ciudad. Esto, en este año de barbecho en que Néxodos acaba de entrar, puede ser precisamente el desafío que se le asome por el horizonte: cómo mantener una reflexión y actividad crítica en el medio rural sin que se convierta en una sobre el medio rural, cómo hacer que textos como este y también otros artefactos del arte contemporáneo puedan mediar y ser utilizados sin recentralizar el proyecto, sin devolverlo por completo al lugar del que salió.

La explicación etimológica de la palabra country , “campo” en inglés, nos la ofrece Raymond Williams al final de The Country and the City . El término se había originado en el francés medieval y resulta verdaderamente increíble leer que designaba aquello que estaba en contra o a la contra de la ciudad. El campo queda definido negativamente, por lo que no es ciudad y, así, en la propia acuñación de la palabra quedó grabada la tensión primaria y vertical entre ambos espacios. El campo aquí se nos muestra, en su contenido etimológico, como una conceptualización desde lo urbano. Es por esto que hay algo así como una sospecha de encontrarse ante la llegada de lo central, de la metrópolis, del arte contemporáneo del que hay que salirse, cada vez que oímos hablar de ‘lo rural’, o cada vez que, inevitablemente, yo me he visto obligado en este texto a usar términos que a un pueblo como San Román le son ajenos. Quizás Néxodos pueda en ediciones futuras arrojar nueva luz sobre el estatuto del arte entre los haceres ordinarios, sobre cómo mantenerse al filo de la periferia sin ser engullido.