En la obra de Bettina Geisselmann, la fotografía no porta, ni siquiera duplica, el lugar fotografiado; simplemente lo sustituye –lo desplaza- por otro lugar, hasta el momento inédito. Y esto no funciona solamente con las fotos de paisajes o de lugares. Cuando enfrentamos algunos de sus retratos, o fotografías de objetos, manipulados en diversas maneras, asistimos también a un desplazamiento de lo fotografiado desde su lugar de origen hasta el nuevo lugar de que les provee la fotografía. El emplazamiento pasa por el desplazamiento, un efecto inevitable tratándose de una obra tan concentrada en las consecuencias del tránsito y en la simultaneidad de lugares y de momentos.

Uno de los resultados más obvios es la intromisión de una realidad temporal en la idealidad espacial. Porque al final eso provoca que las instalaciones, videos y fotografías de Bettina Geisselmann contengan, en mayor o menor grado, el germen de la duplicidad, de la fugacidad o del desvanecimiento. Y todas esas son posibilidades que convierten la percepción de la obra en una experiencia perturbadora. Incluso sus juegos con el “congelamiento” (real y metafórico) de ciertos momentos, contienen un elemento de tensión, aportado por la posibilidad siempre latente, de la disolución. La disolución entonces puede ser experimentada como proceso y como forma paradójica de existencia de la obra, pero también como ruptura de la ilusión visual en que la obra parecía haberse detenido. Disolución y desilusión son aquí parte de la experiencia estética. De ahí la importancia que tiene en la obra de Bettina, el intercambio constante entre lo plano y lo profundo, lo bidimensional y lo tridimensional, la superficie y el espacio.

Cuando he hablado de la “transversalidad” de la experiencia estética, lo he hecho pensando en obras como éstas. Por un lado, planteadas generalmente como instalaciones, estas obras obligan al espectador a “atravesar” virtualmente un espacio. Por otra parte, el tema a que nos enfrenta la mayoría de estas piezas, nos coloca imaginariamente en una situación de desarraigo, de desubicación espacial, que puede ser equivalente a la situación de la propia obra de arte. Y finalmente, creo que esa transversalidad se da también en la lectura de cada obra constituida por planos de significado que se suceden y, a veces, se yuxtaponen. Tal vez por eso yo tiendo a asociar la idea de la transversalidad con el concepto de transtextualidad. Porque toda esta red de transiciones va conformando la estructura de la obra artística como texto (y como textura, me gusta sugerir). Hablar de transtextualidad en vez de intertextualidad me permite invocar de manera más dramática la tensión que se da entre textos de distintos orígenes y correspondientes a distintos contextos. Y da pie para recordar la hipótesis de que la textualidad de la obra se crea en el proceso de lectura y que, por lo tanto, la participación crítica del espectador introduce otra dinámica a las diversas transiciones entre los textos conectados. En el caso de Bettina Geisselmann esa necesidad del espectador, como co-productor de los sentidos de cada obra, se hace más que evidente y esto hace que las interacciones en el espacio artístico no se queden en el nivel elemental de manipulación (lúdrica, en el mejor de los casos) del público presente.

Si hay algo que aprecio en el arte de Bettina Geisselmann es su habilidad para con la ilusión y el error, con el tiempo y el espacio, con la conciencia y la fantasía. Pero sobe todo, su capacidad para revelar las ambigüedades de nuestra posición ante la realidad, ante la historia y ante nosotros mismos. Recorrido de verano, una obra realizada entre 2005 y 2007, consiste en un video filmado desde un vehículo en movimiento. La cámara permanece fija, de modo que la filmación muestra la secuencia del paisaje frente a la cámara. Dependiendo de la velocidad, lo filmado puede llegar a percibirse como una línea. En todo caso, lo importante es que se percibe como una linealidad en el espacio, además de una linealidad en el tiempo. En ese efecto es que se resume el concepto de “secuencia”. Es decir, el primer efecto es el de continuidad, y de esa continuidad extraemos la relación finito/infinito. Porque la secuencia siempre sugiere la posibilidad de lo interminable, reforzada además por el carácter circular del loop. Y sin embargo, la representación siempre reduce la secuencia a un momento o una serie de momentos mensurables, contenidos en un marco espacio-temporal más o menos preciso.